Музыка и музыкальные инструменты.
Безграничен их мир, бесчисленными нитями связан он с нашей душой. Множество ассоциаций рождают сами инструменты, заставляющие звучать радостную или грустную, мятежную или умиротворенную музыку.
Речь в этой статье пойдет о том символическом значении музыкальных инструментов, которое они приобрели еще в давние времена, и это придавало определенные «обертоны» многим картинам европейских художников средневековья, Возрождения и более позднего времени.

С незапамятных времен считалось, что любовь и музыка неразделимы.
И музыкальные инструменты на протяжении столетий прочно ассоциировались с любовью, причем определенные инструменты — с различными ее проявлениями.
Средневековая астрология учит, что все музыканты — «дети Венеры». Во множестве любовных сцен у художников Возрождения музыкальные инструменты играют важную роль. Ярчайший пример — цикл картин Тициана (подлинников и современных художнику копий), в целом именуемый «Венера с музыкантом». Датируются эти картины 1550-1585 годами. Среди них и «Венера с лютнистом», и «Венера с органистом». Музыкальные инструменты непременно сопровождают богиню в сценах, изображающих ее с Марсом. Здесь они такой же ее атрибут, как оружие и доспехи для ее партнера. Любовные «обертоны» отчетливо «прослушиваются» на картине Караваджо «Амур-победитель», где родословная Амура — сына Марса (бога войны) и Венеры (богини любви) символизируется воинскими доспехами, с одной стороны, и скрипкой, лютней и раскрытой нотной тетрадью — с другой.

Из античности в европейскую культуру перешло четкое разделение струнных и духовых инструментов, основывавшееся на различии тех смыслов и символических значений, которыми наделялись эти инструменты. Наиболее откровенно это различие — и даже, можно сказать, антагонизм — проявилось в древнегреческих мифах о состязании Аполлона с его незадачливыми конкурентами-музыкантами. Один миф, довольно юмористический, получил распространение в живописи как «Суд Мидаса», второй — глубоко трагический, известен как «Состязание Аполлона с Марсием». Обычно эти два мифа смешивают, не обращая внимания на тонкие различия. Мельком я упомянул об этом в статье «Прекрасный союз»; сейчас повод остановиться на этом подробнее (обстоятельный разговор о различии этих сюжетов и музыкальной подоплеке этих мифов пойдет, я надеюсь, в одной из следующих статей — «Первый музыкальный турнир: литературные свидетельства и художественные иллюстрации»).

Итак, в первом мифе фигурирует бог Пан с непременным своим атрибутом — флейтой (флейта Пана, или сиринкс). Комизм этой истории в том, что пострадавшим в результате состязания Аполлона-кифареда с Паном-флейтистом оказался сторонний наблюдатель — царь Мидас, не согласившийся с вердиктом Тмола, отдавшего первенство Аполлону.
У царя Мидаса выросли ослиные уши. Овидий в «Метаморфозах» так повествует об этом:

Тмол порешил, чтоб Пан не равнял своей дудки с кифарой.
Суд священной горы и решенье одобрены были
Всеми. И только один порицал, называя сужденье
Несправедливым, — Мидас, и Делиец терпеть не изволил,
Чтоб человеческий вид сохранили дурацкие уши:
Вытянул их в длину, наполнил белеющей шерстью,
Твердо стоять не велел и дал им способность движенья.
Прочее — как у людей. Лишь одной опорочен он частью.
Так был украшен Мидас ушами осла-тихохода.
(Перевод С. Шервинского)

Примечательно, что Мидас оказался наделенным ушами именно осла: это животное считалось особенно невосприимчивым к музыке. Вот почему так забавно выглядит «подпевание» осла ансамблю ангелов (трое из них с музыкальными инструментами, а еще двое — поют; кажется, третьего голоса действительно не хватает) в трогательной сцене «Рождество» (ок. 1470) итальянского художника XV века Пьеро делла Франческа. Осла, поющего по нотам — один из символов глупости, — изобразил на своей гравюре «Осел в школе» Питер Брейгель Старший.
Во втором мифе события развиваются гораздо более драматично. Марсий, этот уже почти человек, признанный богами побежденным, понес тяжкое наказание — с него содрали кожу и повесили ее в гроте в Келенах, где она трепетала всякий раз при звуках авлоса, на котором некогда играл Марсий, и оставалась неподвижной, когда звучала лира или кифара Аполлона. Овидий излагает эту историю более кратко:

…другой о Сатире припомнил, который,
Cыном Латоны в игре побежден на Палладиной флейте,
Был им наказан. «За что с меня ты меня же сдираешь?» —
Молвит. «Эх, правда, — кричит, — не стоило с флейтою знаться!»
Так он взвывал, но уж с рук и с плеч его содрана кожа…

Интересным претворением этого сюжета является диптих итальянского художника Джованни Пальмы (1544-1628), внучатого племянника знаменитого Пальмы Веккио [Старшего]) «Аполлон и Марсий». Правая его часть изображает казнь Mapсия. Оба инструмента — лира да браччо и флейта — лежат на земле. О них необходимо сказать несколько слов.

Несмотря на то, что со времен Рафаэля подлинные античные лиры и кифары были известны художникам и часто воспроизводились (Рафаэль изучал форму античных инструментов по древнеримским саркофагам), и сам Рафаэль, и многие другие художники давали в руки Аполлону современный им струнный инструмент — виолу да браччо, предшественницу скрипки. Объясняется это тем, что, во-первых, в то время виола да браччо считалась самым благородным инструментом (именно по виоле да браччо, которую держит в руках юноша в крестьянском костюме на картине Беллини «Празднество богов», мы узнаем, что это переодетый Аполлон), во-вторых, другое название — лира да браччо — делало ее в глазах людей того времени полноправным заменителем античной лиры.

Пояснений требует и инструмент Марсия. На этой картине художник смешал — сознательно или случайно? — оба мифа.
С одной стороны, Аполлон сдирает кожу со своего конкурента, следовательно, соперник Аполлона — Марсий; с другой — мы видим здесь инструмент побежденного: флейту Пана. В таком случае это Пан. А ведь флейта Пана и авлос, на котором в действительности играл мифический Марсий, — это два совершенно разных инструмента.
Тот же Овидий рассказывает в «Метаморфозах»), как нимфа Сиринга, спасаясь от преследования влюбившегося в нее Пана, превратилась в тростник. Опечаленный Пан срезал его, сделал несколько трубок разной длины и скрепил их воском. Этот инструмент Пан назвал сирингой (или сиринксом; вспомните пьесу Дебюсси для флейты соло, которая так и называется — «Сиринкс»). Он действительно был инструментом флейтового семейства. Авлос же, инструмент Mapсия, принадлежал к семейству язычковых и являлся прототипом современного гобоя. В отличие от сиринкса он обладал резким, пронзительным звуком.
Таким образом, можно констатировать, что для древних греков авлос был инструментом страсти, инстинктов; он символизировал дионисииское начало, в то время как лира — начало алоллоническое.

Итак, античная лира заменялась европейскими художниками на современную им лиру да браччо. Подобная замена происходила и с инструментом Марсия. Нередко художники вместо малознакомого авлоса давали ему в руки хорошо известную им волынку. Это был типичный инструмент народной европейской культуры, хотя на волынке, по свидетельству Светония, играл римский император Нерон (в античную эпоху), а на изящном мюзете (французская разновидность волынки) — чуть ли не весь французский двор. И тем не менее сельские, пасторальные и пастушеские «обертоны» в символическом звучании волынки сопровождают всю историю западноевропейской живописи. Во множестве картин на сюжет «Поклонения пастухов» пастухи изображены именно с волынкой. В Италии испокон веков существует традиция играть во время Рождества перед образами Богоматери и младенца на всевозможных дудках, в том числе на волынках.


Дудки, флейты, жалейки — все они отчетливо указывают на пастушескую тему. Юпитер поручает Меркурию убить стража Аргуса, который охранял Ио, превращенную Герой в корову. Меркурий расположил к себе Аргуса, усыпив его игрой на сиринксе, а когда тот уснул, убил его.
Знал ли Рубенс, автор знаменитой картины на этот сюжет, первоисточник — рассказ из первой книги «Метаморфоз» Овидия? Тут возникает сомнение, потому что именно в этот рассказ Овидий включил историю о том, как был создан сиринкс, и даже его, что называется, техническое описание. Рубенс же дает в руки Меркурию коническую флейту, не имеющую ничего общего с сиринксом. Но как бы то ни было, коническая флейта тоже была пастушеским инструментом.
Другой пастух — гигант Полифем — тоже играл на сиринксе. Вот как описано это в «Метаморфозах» Овидия:
 

Взял он перстами свирель, из сотни скрепленную дудок,
И услыхали его деревенские посвисты горы,
И услыхали ручьи. В тени, за скалою укрывшись,
С Акидом нежилась я и внимательным слухом ловила
Издали песни слова, и память мне их сохранила.

(Перевод С. Шервинского)

Обратившись к другим музыкальным инструментам, мы обнаружим их связь с определенными персонажами мифологии или Священного писания. Через эту связь они приобретали свое символическое значение. Такова, например, арфа. В сознании европейцев средневековья и Возрождения она прочно ассоциировалась с библейским царем Давидом, легендарным автором псалмов. На картинах его часто изображали играющим на этом инструменте, покуда он пас скот (в юности Давид был пастухом). Такая трактовка библейского сюжета сближала царя Давида с Орфеем, приручавшим животных своей игрой на лире. Но чаще Давида можно видеть музицирующим на арфе перед страдавшим меланхолией Саулом:

«И послал Саул сказать Иессею: пусть Давид служит при мне, ибо он снискал благоволение в глазах моих. И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1-я книга Царств, 16: 22 — 23).

Замечательно композиционное решение неизвестного богемского художника XVII века, украсившего своей картиной корпус старинного клавесина: инструмент этот, построенный вертикально (он называется клавицитериум), напоминает арфу, и царь Давид изображен играющим на нем.
Зная о таком употреблении арфы, не должны ли мы по-особому «читать» портрет английского короля Генриха VIII, где он изображен играющим на арфе, и видеть в этом монархе как бы нового Давида?
Высокое предназначение арфы подтверждается и Новым Заветом. В Апокалипсисе (Откровение святого Иоанна Богослова) старцы, восседающие вокруг алтаря с агнцем, поют, аккомпанируя себе на арфах (в русском переводе Библии арфа повсюду именуется гуслями):

«И когда Он взял книгу, тогда четыре животных и двадцать четыре старца пали пред Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых. И поют новую песнь …» (Откровение святого Иоанна Богослова, 5: 8-9).

* * *

Многие музыкальные инструменты символизируют муз и являются их непременными атрибутами. Так, для Клио (муза истории) — это труба; для Эвтерпы (музыка, лирическая поэзия) — флейта, часто двойная, иногда также труба или, реже, какой-нибудь другой музыкальный инструмент; для Талии (комедия, пасторальная поэзия) — небольшая виола; для Мельломены (трагедия) — горн; для Терпсихоры (танец и песня) — виола, лира или другой, но непременно струнный инструмент, начиная с XVII века им часто была арфа; для Эрато (лирическая и любовная поэзия) — тамбурин, лира, реже треугольник или виола; для Каллиопы (эпическая поэзия) — труба; для Полигимнии, или Подимнии (героические гимны) — орган-портатив, реже — лютня или другой инструмент.

Итак, все музы, кроме Урании, имеют среди своих символов или атрибутов музыкальные инструменты. Почему? Объясняется это тем, что в античную эпоху стихи самых разных жанров исполнялись нараспев и включали в себя в той или иной степени музыкальный элемент. Потому и музы, покровительствовавшие разным поэтическим жанрам, имели каждая свой инструмент.
С распространением христианства и его священных книг призыв царя Давида, содержащийся в 150-м псалме, стал мощным стимулом для художников:

Хвалите Бога во святыне Его; хвалите Его на тверди силы Его.
Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его.
Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях.
Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе.
Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных.
Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуйя.

Хор ангелов становится непременным участником всех наиболее волнующих сцен христианской истории. И поскольку человек в воображении своем творил небеса по образу земному, он окружил Создателя, правящего как царь, ангелами-слугами, причем расположил их по ранжиру, и эта иерархия символизировалась, помимо прочих атрибутов, музыкальными инструментами.

Особая роль отводилась так называемой тубе, мощно звучащему духовому инструменту очень древнего происхождения (библейская туба не имела ничего общего с современной, используемой в симфонической и духовой музыке, — наша туба появилась лишь в XIX веке. Встречающийся в русских переводах термин «труба» является собирательным и включает в себя библейскую тубу). В эпоху средневековья тубой назывались многие духовые инструменты. Главное, что их объединяло, — способность издавать мощные сигналы. Именно это наделяло их символическим значением. Вот третий стих второго раздела «Dies irae, dies ilia» («Тот день, день гнева») — заупокойной католической мессы (Requiem):

Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Coget omnes ante thronum. (Труба, сея дивный клич
Среди гробниц всех стран,
Всех соберет к трону.)

В «Реквиеме» Моцарта начало этого раздела возвещается мощным авторитарным соло тенорового тромбона. Мы слушаем его, и перед мысленным взором предстают живописные образы Страшного суда, например, Джотто, где четыре ангела вокруг Христа во славе трубят на все четыре стороны (на «все страны»), или Рогира ван дер Вейдена (здесь опять-таки четыре ангела трубят, дабы воскресить мертвых и взвесить их на весах добродетели и греха, которые держит архангел Михаил), или Ганса Мемлинга, или, наконец, Микеладжело, где это ожидающее всех нас событие предвосхищено с гипнотической силой.
Под мощный глас трубы сошел Господь на гору Синай для разговора с Моисеем и передачи ему десяти заповедей: «На третий день, при наступлении утра, были громы и молнии, и густое облако над горою [Синайскою], и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стране… И звук трубный становился сильнее и сильнее. Моисей говорил, и Бог отвечал ему голосом» (Исход, 19:16,19).
Легендарную роль сыграли семь труб во взятии Иерихона:

«Народ воскликнул, и затрубили трубами. Как скоро услышал народ голос трубы, воскликнул народ [весь вместе] громким [и сильным] голосом; и обрушилась [вся] стена [города] до своего основания, и [весь] народ пошел в город, каждый со своей стороны, и взяли город» (Иисус Навин, 6:19).


Символическое значение имел и другой древний инструмент — псалтериум. Так, в руках ангелов он указывал на Иисуса Христа, а точнее, на его человеческую ипостась. Согласно средневековым представлениям, форма псалтериума как бы имитирует форму тела распятого Христа, а будучи в целом инструментом треугольным, псалтериум символизировал также св. Троицу. С другой стороны, десять — когда изображалось именно такое их число — струн этого инструмента символизировали десять заповедей.
Порой на картинах старых мастеров можно видеть младенца Иисуса, играющего на псалтериуме, как, например, на картине Верхнерейнского мастера «Райский сад» (ок. 1410). В таком случае этот инструмент становится символом божественной природы Спасителя, представшего перед нами в облике человека. Все, вплоть до мельчайших деталей этой картины (мы воспроизводим лишь ее фрагмент — центральный образ), являет нам мир видимый, но при этом олицетворяет собой и мир невидимый, трансцендентный. Подлинный смысл картины проясняется только через раскрытие символических взаимосвязей и внутренних контактов, существующих между персонажами и предметами, изображенными на ней.

Особенно часто мотив музицирующих ангелов встречается на картинах, изображающих Марию с младенцем.
Поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы прославляют Мадонну и передают ее скрытую радость — ведь существовавшие каноны не позволяли изображать Марию ликующей; мы видим ее всегда сосредоточенно-умиленной. Музицирование ангелов сопровождает и другие истории, связанные с Марией, — Вознесение и Коронацию. Эти сюжеты давали художникам поистине безграничные возможности для изображения целых оркестров; во всяком случае, здесь мы можем увидеть едва ли не весь инструментарий, бытовавший во времена того или иного мастера.
Из множества сюжетов, связанных с Девой Марией, остановимся на одном, встречающемся сравнительно редко. Он основан на рассказе Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна. и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откровение святого Иоанна Богослова, 12:1).

На этот сюжет написал чудесную картину «Дева Мария с Младенцем» нидерландский художник XV века Гертген тот Синт Янс. И хотя далее Иоанн говорит о том, что Дева беременна и явился дракон, чтобы пожрать младенца, лишь только он родится на свет, художник изобразил Марию уже с новорожденным, соединив тем самым как бы два сюжета: «Богоматерь с Младенцем» и апокалиптический образ «Дева Солнца».
У младенца в руках колокольчики, и он как бы управляет мировой гармонией. Его взгляд устремлен на ангела, в руках которого такие же два колокольчика; ангел этот — весь внимание, он готов передать исходящий от младенца Иисуса импульс многочисленному ангельскому оркестру. Эта картина в точности иллюстрирует концепцию Фомы Аквинского, согласно которой Иисус — творец гармонии сфер. Гармония символизируется на картине Гертгена множеством ангелов, играющих на музыкальных инструментах. В сущности, здесь полный набор инструментов XV века — лютня, большая свирель, виела (иначе — фидель), необычный плоский колокол, по которому ангел бьет колотушкой, флейта и барабан (как своеобразный единый инструмент, на котором играет один исполнитель; английский композитор елизаветинской эпохи Уильям Бёрд написал пьесу для вёрджинела, которая имитирует звучание этих двух инструментов и так и называется — «Флейта и барабан»), колесная лира, треугольник, всевозможные медные духовые. В правом нижнем углу художник поместил цимбалы, а в остальных углах — все три известных тогда клавишных инструмента: орган, клавикорд и, судя по всему, клавесин с вертикально расположенными струнами — уже известный нам клавицитериум.
Безусловно, художник не ставил себе задачу изобразить ансамбль, встречавшийся в реальной музыкальной практике того времени, — многие из этих инструментов не сочетаются друг с другом. Его целью было создать настроение всеобщего ликования и символически передать самую громкую и богатую звучность.

Итак, нет сомнений в том, что музыкальные инструменты символизируют наиболее возвышенные христианские идеи и образы. Но в ином смысловом контексте они оказывались символами чего-то прямо противоположного. Так, например, а эпоху Возрождения популярным становится один из сюжетов, связанных с Геркулесом. В живописи он называется «Выбор Геркулеса», или «Геркулес на распутье». Сюжет этот, кстати, имеет своего автора (в отличие от других — мифологических — сказаний Геркулесова цикла) — это древнегреческий софист Продик, друг Сократа и Платона.
Перед Геркулесом дилемма: пойти по пути добродетели или порока. В живописи утвердились иконографические типы Добродетели и Порока. Образы эти олицетворялись двумя женскими фигурами, каждая со своими атрибутами. Так вот, музыкальные инструменты были атрибутами Порока. Правда, выбраны лишь вакхические — духовой из семейства язычковых и тамбурин. Это был, так сказать, классический набор, канонизированный Чезаре Рипой в его «Иконологии» (1593), быстро ставшей общепринятым справочником для художников Западной Европы.
Но среди атрибутов Порока порой встречались и другие инструменты, те, что мы видели в руках ангелов на небесных концертах. Вот они на знаменитой картине Иеронимуса Босха «Ад», или, как часто уточняют, «Ад музыкантов», поскольку здесь много музыкальных атрибутов: труба, барабан, треугольник, волынка, альтовый поммер, флейта и, наконец, главные — лютня, арфа и колесная лира. Есть даже изображение нот.
Но, Боже, как все это употреблено! Кто только не пытался проникнуть в тайны символики Босха.
В трех огромных струнных инструментах усматривали символ св. Троицы. Кстати, числовая символика срабатывает не только в этом наборе инструментов. Тот же символ видится в изображении двадцати одной струны на арфе, что соответствует трем полным октавам. Далее, шесть струн лютни и колесной лиры (у лиры мы судим об этом по числу изображенных колков) и столько же игровых отверстий у поммера говорят о шести днях Творения.
И, наконец десять ладов колесной лиры могут толковаться как символ десяти заповедей.
Треугольные предметы на церковной картине эпохи Босха, безусловно, символизировали св. Троицу, и музыкальный инструмент, который так и называется — треугольник, конечно, является и здесь этим символом.

Но дается и другой ответ на вопрос, почему художник поместил все эти инструменты на картине, изображающей ад.
Музыка дарует наслаждение, а наслаждение есть тема всего триптиха «Сад земных наслаждений», в котором «Ад музыкантов» является правой створкой. За преходящие плотские радости на этом свете придется терпеть жестокие муки в аду. И муки эти Босх изображает вместе с символами совершенных в жизни грехов — кувшином для вина, игральными картами и доской и конечно же с музыкальными инструментами.

Символизм в культуре средневековья, Возрождения и барокко имел огромное значение (достаточно вспомнить поэзию Данте, насквозь пронизанную символикой). Символическим значением наделялись многие изображавшиеся предметы. Картина, помимо того чтобы дарить радость глазу, стремилась быть посланием. И чтение этого послания требовало понимания языка символов, в том числе знания символики музыкальных инструментов.